在元散曲的世界里，活躍著形形色色的文學(xué)形象，有當(dāng)世的眾生，有前世的英靈，他們用各種腔調(diào)講述著自己的故事。之所以稱他們是文學(xué)形象，乃因為他們行走在虛構(gòu)故事的世界里，又在對事件進程的講述中表現(xiàn)著自己，而表現(xiàn)的方式就是唱敘自己那些揣在兜里、裝在心里的各色各味的人生遭際和世態(tài)人情。

　　王和卿的【大石調(diào)·驀山溪】《閨情》是一個閨中少婦訓(xùn)夫紀略。夫君夜不歸家，卻去恣游浪飲，致使她深夜閨中無聊苦等。正當(dāng)她守著樓前明月賭氣念咒之時，“驀聽的馬嘶人語”，夫君醉歸，這立刻激起了她心頭的千般怨恨，先是問，后是罵，可是“問著時節(jié)只辦的擺手，罵著時節(jié)永不開口”，這種賴皮相更惹起了她的豐富聯(lián)想，氣惱之際痛下狠手：“我將你耳朵兒揪，你可也共誰人兩個歡偶。”

　　而董君瑞的【般涉調(diào)·哨遍】《硬謁》和高安道的同調(diào)牌《皮匠說謊》則是兩個純樸善良的書生對自己遭遇的痛苦辛酸生活經(jīng)歷的講述。前面那位眼花鬢斑、清高自守的老書生，懊惱自己功名無著，又加攀援奔競之風(fēng)盛行，按捺不住也走上跑官買官的門路。他先是摁住孤高之心，抹下鄙夷之色，低眉折腰，踏入權(quán)貴的家門，“待向人前開口實羞赧，折腰處拳拳意懶”，一面說著違心的吹捧話，一面奉上心疼的金銀鈔。可人家權(quán)貴卻毫無忸怩之色，竟當(dāng)面數(shù)點著他好不容易湊來的這些新舊不一、面值不同的錢鈔。當(dāng)此之際，老書生瞪眼干坐又不免心生忐忑，擔(dān)心人家收錢不辦事，于是想象著各種死纏爛打的發(fā)狠計策，可最后說出口的還是希望明公大人您多關(guān)照，錢力不足，請開尊口。后面這個年輕書生出于對名匠名店的信任和仰慕，定做了皮靴一雙，那個皮靴名匠南街小王皮本來是拍著胸脯答應(yīng)三天后取貨，但定期到后卻變著法子地拖延，耍著花樣地辯解，天陰時說膠水易脫，天晴時說皮燥難做，……善良的書生沒有見識到他做皮靴的能耐，倒是充分領(lǐng)教了他扯皮的功夫，最后被逼得天天盯在店里，軟磨硬泡，大半年后才拿到新靴子，可腳上的舊靴子早已跑得磨掉了半截底。

　　在這些散曲作品中，故事是由其中的人物（且為主人公）自己來講述的，他們都會在自己的講述中交代著事件的過程和細節(jié)，又在情節(jié)的流動中展示著自己的性情和言動。

　　這些散曲所表現(xiàn)出的敘事形態(tài)，并不符合人們對于散曲的一般認識。雖然有學(xué)者強調(diào)散曲的敘事性，但在普遍的觀念中，敘述故事、塑造形象是小說、戲劇這類敘事文體的專長，而散曲則主要是以抒情言志為目的，這一文體品性乃由于散曲承續(xù)詩詞一脈演變所致，因而古來常稱曲為“詞之余”。其實，宋詞也有敘事一路，承續(xù)宋詞的散曲亦在敘事能力和敘事方式上表現(xiàn)出特異的成就，尤其是套數(shù)（散套）。只是散曲在處理故事的態(tài)度、思維、方式上與詞體敘事有明顯的不同。

　　在敘事態(tài)度上，詞體敘事主要是作者的“自敘”——作者對自己真實經(jīng)歷的表現(xiàn)，這是寫實的態(tài)度。當(dāng)然，詞體敘事也有敘述他人、虛構(gòu)故事的少量作品，比如北宋趙令畤《蝶戀花》以聯(lián)章詞十二首詠敘了元稹《鶯鶯傳》故事，但這并非詞作的主流和正統(tǒng)，不像小說家那樣要以虛構(gòu)的態(tài)度來編寫故事。而散曲敘事雖是沿著詞體敘事一路發(fā)展而來，但在敘事態(tài)度上卻走了小說敘事的虛構(gòu)路線，關(guān)注著、呈現(xiàn)著蕓蕓眾生中弱者的生存和強者的心靈。

　　在敘事思維上，詞體敘事致力于對故事的情感化處理，以情運事，不以故事表述的完整與連貫為務(wù)，而著意于那些能夠啟發(fā)情感的情節(jié)，往往是抓住一個情節(jié)片段，據(jù)此興起一種情感來著力詠嘆，或是拼接多個情節(jié)片段，據(jù)此貫穿一種情感來著力歌吟。而散曲敘事則致力于對故事的情節(jié)化處理，它關(guān)注故事本身的邏輯發(fā)展、因果推動和過程交代，所以敘事散曲無論篇幅長短，皆著意于把故事首尾完整、情節(jié)連貫地表述出來，即使是一個篇幅短小的故事片斷（如奧敦周卿【南呂·一枝花】《遠歸》、高克禮【越調(diào)·黃薔薇過慶元貞】《燕燕》），亦注重情節(jié)敘述的簡潔連貫、形象塑造的鮮活生動。就對故事的表現(xiàn)程度、表現(xiàn)方式來說，散曲是真正的敘事，而詞作應(yīng)屬詠事；詠事則情實事虛，敘事則情虛事實。

　　在敘事方式上，詞體敘事、散曲敘事都有第一人稱敘事的體制。不同的是，詞體敘事的第一人稱“我”是真實的作者自己，他不以故事講述為職責(zé)，而是著意于呈現(xiàn)自我的生活場景和心理場景，著意于據(jù)事件片斷抒發(fā)自己的情感或意志，客觀上只是在塑造自己的個人形象。與之不同，散曲敘事的第一人稱“我”是一個外在于作者的故事人物，且是故事的主人公，此之謂“敘事主人公”，他不是如宋元話本的敘述人那樣是講唱者或編寫者的化身，也不是如詩詞的抒情主人公那樣是作者情志抒發(fā)的代言者。

　　散曲敘事中這個“敘事主人公”的設(shè)置，并不是為了讓人物代作者發(fā)言，而是要選擇這個人物來承擔(dān)故事的敘述任務(wù)，并在執(zhí)行這個敘述任務(wù)的過程中按其形象、性格的特征和邏輯來行動說話，因此，這個人物就有著不同于作者的獨立品格和情感，成為一個外在于作者的虛構(gòu)故事場域中的人物形象。而敘事主人公能成為形色各異的人物形象最為直接的支撐因素就是語言表達了。上文講到，詞體敘事的主要方式是作者的“自敘”，如此則詞作的語言通常只需要符合作者的身份，即使香草美人式的代擬之作，亦是作者戴著“面具”的抒懷言志，同樣會體現(xiàn)著文人之詞典雅含蓄的語言格調(diào)。但在散曲敘事中，無論是癡男怨女、英雄豪杰，還是農(nóng)夫村姑；無論是講述自己的生活經(jīng)歷，還是描述他者的戰(zhàn)爭、集慶、宴游等場面，他們都能以符合自己身份的語言來講述故事，即使是身處旁觀位置的故事講述人，也會以自己的身份、立場、格調(diào)作出別樣風(fēng)采的個性化講述。比如杜仁杰的【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識構(gòu)闌》、睢景臣的【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》，講述人在對集慶、宴樂場面的描述中所體現(xiàn)出的語匯、見識、趣味，都極具個性化、生活化和時代性，由此而樹立起兩個憨直純樸、狡黠詼諧的鄉(xiāng)民形象。注重以語言風(fēng)格塑造人物形象，在散曲敘事那里已經(jīng)得到了很好的鍛煉和發(fā)揮，有時甚至要比元雜劇表現(xiàn)得豐富、優(yōu)秀、深刻。

　　散曲中這些作為故事講述人的人物形象是質(zhì)樸自然、生動活潑的，他們所使用的語言也是質(zhì)樸自然、生動活潑的，尤其大量運用了當(dāng)時的市井熟語、俗語、謠諺甚至隱語、切口，非常具有時代鮮活力和民眾親和力。這也正是元代文人立場的散曲觀念不認可這種套數(shù)歸屬“樂府”的重要原因。“套數(shù)當(dāng)有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)。”（燕南芝庵《唱論》）元代文人把自己撰寫的散曲習(xí)稱為“樂府”，這是對文人散曲的文統(tǒng)確認和格調(diào)判斷，而套數(shù)在元代文人心目中不能算為“樂府”，就是因為它沒有“樂府氣味”，不符合文人樹立起來的樂府傳統(tǒng)的審美趣味和表達規(guī)范，只能算作民間格調(diào)的“俚歌”，故而“不可與樂府共論”（周德清《中原音韻》）。這個“俚”，不僅是指通常所謂的語言格調(diào)的潑辣直露、粗俗淺近，還是指這些套數(shù)所塑造的那些迥異于文人詞曲格調(diào)的、質(zhì)樸自然的人物形象。

　　由此我們知道，這些敘事套數(shù)并非由宋代文人詞延伸、流變出來的體制，而是來自于文人詩歌傳統(tǒng)的“樂府”之外的民間詞曲形式；這些故事講述人形象也不是從宋代文人詞的世界里走出來的，而是來自于民間的詞曲歌唱，是民間藝人把他們從浩瀚廣闊的生活洪流中打撈上來，帶到了散曲故事的世界里，由此而吸引了文人的目光，也參與到尋找、篩選、塑造散曲故事講述人形象的活動中。經(jīng)過民間的歌唱和傳播、文人的重塑和仿擬，元散曲為我們推出了大量的形色各異、質(zhì)樸自然的文學(xué)形象，他們從生活的滾滾洪流中掙扎出來，帶著時代的活力和生活的風(fēng)塵，走進了元散曲的故事世界。此后，他們又大多被元雜劇的作家和藝人描眉畫眼，披上戲袍，走進雜劇故事的世界，走上雜劇表演的舞臺，裝點和豐富著元雜劇人物與故事的畫廊。